Alex Amann

Julia Garimorth

Seit seinem Umzug nach Paris im Jahre 1989 malt der österreichische Künstler Alex Amann realistisch figürliche Szenen, sowie Stilleben, Aktfiguren, Landschaftsbilder und Portraits. Er grenzt sich somit bewusst von den in Österreich während der letzten Jahrzehnte dominanten Strömungen des Expressionisums und Neogeo ab. Versucht man Alex Amann’s Malerei vor dem zeitgenössischen internationalen Kontext zu situieren, so wird man sich schnell der erstaunlichen Singularität seines Stils bewusst, dem er in den letzten zehn Jahre treu geblieben ist. Weder die von der jüngeren Generation vermehrt eingeschlagene Richtung des Neohyperrealismus, noch die dekorative, oft in den Kitsch abgleitende Malerei, weder der politisch-engagierte Aspekt zahlreicher osteuropäischer Künstler, noch der in Frankreich anzutreffende neokonzeptuelle Ansatz erlauben es, Parallelen mit Amann’s Bildern herzustellen oder auch nur entfernte Einflüsse geltend zu machen.
Vielmehr fühlt man sich angesichts der realistischen Behandlung des Bildinhalts und des gedämpften Kolorits von Amann’s Bildern an Courbet und Manet erinnert. Auch in der Wahl der Motive spürt man Einflüsse aus der französischen Malerei der letzten Jahrhunderte. Das seit Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit in Paris immer wieder auftauchende Motiv des frontal in der Bildmitte “aufgehängten” Rochens finden wir beispielsweise in Chardin’s Stilleben La Raie (fig.1); der weibliche, partiell in ein Tuch gehüllte Rückenakt evoziert Ingres’ nackte Frauenfiguren im Bain turque; die Aktstudie mit dem zum Betrachter hin geöffneten weiblichen Geschlecht erinnert an Courbet’s Origine du monde, während der Felsen von Etretat, den Amann zum Thema einer Serie von Landschaftsbildern machte, von Courbet auch mehrfach festgehalten wurde.

Amann’s Stilleben, Landschaften, Aktfiguren und Portraits sind direkt vor dem Motiv gemalt. Trotz des relativ pastosen Farbauftrags sind die Elemente bis ins Detail plastisch gut ausgearbeitet, oft unterstützt durch eine starke, tief liegende Lichtquelle. Die realistische Repräsentation des Bildinhalts entspricht hier der deskriptiven Wiedergabe von Wahrnehmungsinhalten aus der faktisch vorhandenen Außenwelt.

Die figürlichen Szenen dagegen, die diese Bildinhalte teilweise übernehmen, entfernen sich von den Wahrnehmungsinhalten, indem Amann die Formen stilisiert und in rätselhafter Weise miteinander kombiniert. Die in den jeweiligen Szenen dargestellten Figuren, Objekte und Landschaftsausschnitte stehen tatsächlich in keinem narrativ-logischen Zusammenhang. Diese den Motivkombinationen anhaftende Inkohärenz legt dem Betrachter nahe, dass hier verborgene Bewusstseins- bzw. Unbewusstseinsinhalte zu Tage kommen, welche einer tieferen psychoanalytischen Interpretation bedürften.
Betrachtet man nun das Formenvokabular der figürlichen Bilder aus der Nähe, so lässt es sich durch sein ganzes Pariser Werk verfolgen. Auf der Leinwand Sans titre (p.18/19) von 1997/98 finden wir auf einer durch die rote Wand nach hinten abgegrenzten schmalen Raumbühne drei voneinander unabhängige Szenen: links außen ein in Anzug und weißer Hose gekleideter Mann mit Hirschkopf neben einer gesichtslosen Frau in knielangem Kleid und geöffnetem Buch in den Händen - rechts außen ein frontal schwebender Rochen – im Zentrum ein vor zwei Hunden fliehendes Paar. Dieselbe hybride Hirsch-Männerfigur in Kontrapost und seine lesende Begleiterin, der Rochen sowie der schwarze aufspringende Hund tauchen wieder in der großformatigen Leinwand Sans titre (p.22/23) von 1999/2000 auf, diesmal seitenverkehrt. Sie werden weiter in etwas abgeänderter, aber eindeutig erkennbarer Form in die Bilder Sans titre (p.17) von 2001 und Sans titre (p.25) von 2001/2002 übernommen und mit “neuen”, aus den Stillleben, Aktstudien oder Landschaftsbildern entnommenen Elementen ergänzt. So geht beispielsweise die auf der Seite liegende nackte Frauenfigur, die in der zuletzt genannten Arbeit (p.25) den vorderen linken Bildraum beherrscht, auf die kleine Studie (p.45, rechts) zurück; der in schwarz gekleidete Mann in Rückenansicht links wird in Frontalansicht rechts daneben wiederholt, usw. Das “Deklinieren” einer Form in verschiedenen Szenen erinnert an die Methodik der italienischen Quatrocento-Malerei, in der durch die Verwendung von Schablonen Figuren in ein und demselben Bild leicht vervielfältigt werden konnten.

Allen figürlichen Szenen gemein ist ein nach hinten abgeschlossener Grund. Dieser entspricht entweder, wie in früheren Arbeiten, einer klar identifizierbaren, flachen Wand oder einem, später immer häufiger auftretenden, in dunklen Farbtönen gehaltenen, diffusen Hintergrund. Selbst dort, wo dieser durch Architektur- oder Landschaftselemente ausgefüllt ist und Raumtiefe suggeriert, wird man sich bei näherem Hinsehen bewusst, dass - ähnlich wie der Künstler die autonomen Bildmotive wie Versatzstücke unabhängig nebeneinandersetzt - der vermeintliche Tiefenraum gleich einem Szenenbild hinter die Figuren “geschoben” ist. Die kompartimenthafte Architektur in Sans titre (p.25) bleibt trotz der betonten Präsenz von Schlagschatten in der Fläche verhaftet, die grüne Parklandschaft in Sans titre (p.17) wirkt trotz ihrer in die Tiefe führenden Diagonalen wie aufgeklappt. Die “Szene” der Figuren bleibt letztlich auf den Bereich der schmalen vordergründlichen Raumbühne begrenzt.