CATALOGUE EXPOSITION GALERIE 3, 2005


Notes sur la peinture d'Alex Amann
par Jean-Michel Foray

L’inquiétante étrangeté

Le sentiment que l’on éprouve au premier abord de la peinture d’Alex Amann est celui –si bien décrit par Freud sous le nom de « Unheimlichkeit »- d’une inquiétante étrangeté. Nous sommes devant des objets familiers : des natures mortes, poivrons ou citrons, fruits ou poissons. Mais il y a dans le voisinage de ces peintures –qui sont presque des poncifs de la peinture classique- des compositions plus complexes qui nous laissent penser que ces objets familiers ne sont peut-être que le témoignage visible, les restes, de quelque chose de plus vaste qu’eux, qui les contenait et qui a été refoulé. Que cet « Heimlich », ce familier, qu’évoquent les paisibles natures mortes ou les paysages, n’est que de l’ « Unheimlich », de l’inquiétant refoulé.

Ces compositions, par exemple, où figure ce poisson, la raie, qui y est toujours, ou presque, associé à la nudité féminine. Il est posé, comme un collage, comme une pièce rapportée amenée de l’extérieur et étrangère à la scène explicite du tableau, de sorte qu’il semble être un symptôme, quelque chose qui surgit brusquement et involontairement. Il est plaqué, parfois sur le ventre, parfois sur le visage du modèle, le plus souvent à ses côtés. Apparition incongrue où l’on ne reconnaît pas dans l’ouverture béante du poisson le sexe de la femme alors que l’on sait très bien –sans qu’en réalité rien ne nous incite à voir les choses ainsi- que ce creux humide est aussi, autant qu’un poisson, le sexe de la femme. Nous le savons parce que nous sommes familiers, avec l’art ancien surtout, de la valeur symbolique des objets que le peintre dispose dans son tableau.

De ce poisson, Alex Amann dit qu’il a un rapport avec la sexualité, et avec la mort. La raie produit un trouble comme pourrait en produire une tête de mort : on ne peut pas mettre, dit-il, cela innocemment dans un tableau. La tête de mort, la raie ne sont pas seulement des éléments formels. Ce sont des éléments qui renvoient à du discours, derrière eux. Comme dans un palimpseste, un texte caché se lit sous ou à travers le texte apparent. C’est le principe même de la métaphore (ou de l’allégorie, qui n’est qu’une métaphore prolongée) : un sens second se superpose au sens premier, au sens littéral. Il ne le masque pas, mais il le fait oublier, de sorte que l’on ne voit plus exactement ce que l’on voit, mais ce que l’on sait.

Ainsi cette peinture témoigne-t-elle, dans ses compositions les plus complexes, d’un retour du refoulé : celui de la métaphore, et plus largement de l’allégorie, que le modernisme abstrait –ou du moins sa théorie- a constamment rejetée en refusant l’hybridation du visuel et du verbal qu’elle implique. D’une certaine façon, la peinture d’Alex Amann renoue avec la leçon de Manet, le premier des Modernes, qui tout en tuant l’allégorie et la peinture allégorique sait aussi en jouer et laisse affleurer dans ses peintures les plus réalistes un sens second qu’il lui suffit parfois de cueillir : le toréador mort de 1867 devient dans une lithographie de 1871 une figure symbolique, celle d’un Communard fusillé, de même que l’ « Exécution de Maximilien » se transforme en une scène d’histoire contemporaine : la répression de la Commune dans la lithographie de 1871, La Barricade. Le réalisme de Manet n’empêche jamais sa peinture d’être porteuse de multiples significations et c’est peut-être en songeant à cette capacité qu’elle a d’être, si l’on peut dire, polyphonique qu’Alex Amann dit de ses compositions qu’elles sont comme du Manet rêvé.