Im Gespräch mit Alex Amann

Julia Garimorth: Alex, du hast bis 1989 in Wien gelebt. Was hat dich dazu bewegt, nach Paris zu kommen?

Alex Amann: In den 80er Jahren befand ich mich in einer künstlerischen Krise. Ich war damals von vielen Stömungen beeinflusst. Den Versuchen dieser Zeit war vielleicht der Wunsch gemein, zu einem Bild zu kommen, das sich selbst malt, d.h., dessen Erzeugungskiterien negativ definiert und vor allem von selbst auferlegten Verboten bestimmt sind: keine abbildende Darstellung, keine Abstraktion, keine gestische Malerei, etc. Ich war wie ein Maler ohne Pinsel, vielleicht auch ohne Augen. Das Bild war der Ort, an dem sich das Drama dieses implodierten Schreis ereignete; das Ergebnis dieser Versuche glich Nebeln, Spuren, Monochromien. Ab 1986 begann ich wieder zögernd gegenständlich zu malen. Ich fühlte die Notwendigkeit, in einer anderen Umgebung zu arbeiten. Als sich die Gelegenheit bot, ging ich dann nach Paris.

JG: Die Auseinandersetzung mit französischen Künstlern wie Poussin, Manet oder Courbet, die sich in deinen Bildern auf verschiedene Weise niederschlägt, ist ab dieser Zeit festzusetzen. Kann man somit sagen, dass Paris für dich einen künstlerischen Neubeginn bedeutete?

AA: Als ich hier angekommen bin, kannte ich niemanden. Während der ersten zwei Jahre befand ich mich in großer Isolation, die ich wohl auch gesucht haben mag. Ich bin damals einen künstlerischen Tod gestorben, wusste nicht mehr, wo ich ansetzen sollte. Gleichzeitig wurde damals in der Pariser Kunstszene der Tod der Malerei verkündet. Es wurde unter die Geschichte der Malerei ein Schlusspunkt gesetzt, als gäbe es nichts mehr hinzuzufügen.

JG: Auffällig ist, dass die Figuren in deinen Bildern (mit Ausnahme der Portraits) gesichtslos sind. In manchen wird ein Männerkopf sogar durch einen Hirschkopf ersetzt. Wie kommt es zu diesen hybriden Formen?

AA: Am Beginn des Malens besteht oft nur eine vage Vorstellung des Sujets. Es kommt nur nach und nach heran, verblasst sobald man versucht, genauer hinzusehen. Als ob man es überlisten müsste, sich zu zeigen. Um diese vage Vorstellung zu konkretisieren, werden verschiedene Elemente zu einer Synthese zusammengeführt. Leerstellen können durch Einfügungen sichtbar gemacht, mangelnde Teile, wie zum Beispiel Körperteile durch Transplantation von anderen Körpern ersetzt werden. Es gibt viele Möglichkeiten, einem Körper einen Kopf, und einem Kopf ein Gesicht zu geben. Wenn man einem Körper einen Kopf aufpfropft, besteht die Schwierigkeit darin, dass jener auch zu diesem gehört und nicht beliebig bleibt. Bevor sie zum Hirschmann wurde, hatte diese Figur sich ständig verändert. Ich hatte eine Vielzahl von menschlichen Köpfen versucht, die ich jedes Mal wieder übermalte.

JG: Die Gesichtslosigkeit lässt auch an Kleiderpuppen denken. Es gibt sogar ein Bild von 1995, in dem zwei “Mannequins” zum Hauptmotiv werden. Welche Rolle spielt das “Mannequin” bzw. die Gliederpuppe in deiner Arbeit?

AA: Dieses Bild ist eher als ein Stilleben angelegt. Es ist zu einer Zeit entstanden, nachdem ich einige Jahre fast ausschließlich Stilleben und Landschaften gemalt hatte. Es war mir damals nicht möglich, die menschliche Figur in meine Bilder zu integrieren, obwohl ich es gewollt hätte. Als Ausweg aus dieser Selbstbeschränkung, schienen mir die Schaufensterpuppen als Substitut für Körperlichkeit geeignet. Als später in den Bildern mehr Figuren auftauchten, stellte sich die Frage, inwieweit ich ihnen eine Individualität geben konnte, ohne den Gesamtausdruck zu verwirren. Die Figuren wehrten sich gegen ein Gesicht. Der Zustand, in dem ich sie schließlich belassen habe, ist eher eine Notlösung, die ich anfänglich nur widerwillig akzeptierte.
Ich stelle mir vor, dass in Ateliers wie jenen von Raffael, Tizian, etc. die Mitarbeiter sich gegenseitig als Modell dienen konnten. Wenn ein Entwurf konkreter wurde, war die Möglichkeit immer gegeben, jemanden zu fragen, eine Pose einzunehmen, um sich die Figur lebendig zu vergegenwärtigen. So gibt es von Ingres eine Zeichnung für eine Madonna, für die ein Mitarbeiter Modell saß. Ingres verwarf die Zeichnung des Oberkörpers, entkleidete sich selbst und posierte für seinen Mitarbeiter. Schließlich schnitt er die beiden Zeichnungen auf der Höhe der Taille auseinander und klebte seinen Oberkörper auf die Beine seines Mitarbeiters. Oft geht mir die Möglichkeit einer spontanen “Formerneuerung” ab. Ich habe das Bedürfnis, mit Modellen zu arbeiten, um den Körpern mehr Leben zu geben.

JG: Häufig veränderst du die Dimensionen deiner Tafelbilder während des Malprozesses, indem du Holzstücke an den Seiten anfügst. Die dicke Malschicht zeugt hin und wieder von Überarbeitung bereits gemalter Partien. Ist dies als Ergebnis eines Malvorgangs zu sehen, in dem die Möglichkeit einer Veränderung bis zuletzt besteht?

AA: Oft kristallisieren sich während der Arbeit erst Möglichkeiten heraus, die man vorher nicht wahrgenommen hat, und sie nimmt eine andere Richtung. Figuren scheiden aus, andere kommen hinzu, der Raum kann zu beengt oder zu undefiniert und daher störend werden. Fast alle Bilder haben im Malvorgang das Stadium durchlaufen, an dem ich sie aufgeben wollte. Wenn ich nicht mehr weiter weiß, kann das Wegschneiden oder Hinzufügen von Holzstücken eine Wende der blockierten Situation provozieren. Manchmal begehe ich unbewusst, aber unvermeidlich einen Fehler, der das Misslingen noch offensichtlicher macht. Das kann einen positiven Impuls geben, und die Angst, etwas zu zerstören oder zu verlieren, fällt weg.
Es kommt vor, dass man lange an einer Komposition arbeitet, um dann festzustellen, dass zwei Elemente, zum Beispiel zwei Figuren, isoliert betrachtet zwar befriedigend sind, aber in ihrer Kombination nicht funktionnieren. Ob man die Leinwand nun zerschneidet und an beiden Teilen separat weiterarbeitet oder ob man sie ganz belässt und eine der Figuren (und welche?) opfert, ist oft ein langer Entscheidungsprozess, der gleichzeitig aber auch sehr motivierend sein kann.

JG: Zu manchen Bildern wie zum Beispiel Sans titre (p.25) realisierst du nach italienischer Art verschiedene Bozzetti. Dies bietet dir die Möglichkeit, die Komposition vorher im Kleinen zu studieren und dann ins Großformat zu übertragen. Welche Rolle spielt der Bozzetto in deiner Arbeit?

AA: Ich bewundere Poussin für seine Methode, mit Bozzetti zu arbeiten. Nur jedesmal, wenn ich versuchte, eine Komposition im Kleinen zu entwerfen, musste ich sie bei der Übertragung umwerfen. Die für die kleinen Bilder entwickelte Beziehung zwischen den einzelnen Bildelementen funktionierte im Großen nicht mehr. Hingegen kann ein großes Bild als Studie für ein Kleines dienen. Oft scheint es mir, als ob ich immer nur an einem Bild arbeite, das verschiedene Formen annimmt und die einzelnen Leinwände sind Etappen in der Entwicklung einer Bildidee.

JG: Deine figürlichen Bilder (mit Ausnahme der Aktstudien und Portraits) zeichnen sich durch die Kombination von Figuren und Objekten aus, die in keinem narrativ-logischem Zusammenhang stehen. Dies verleiht ihnen einen rätselhaften, oft surrealistisch anmutenden Charakter. Inwieweit ist die Annäherung zum Surrealismus berechtigt?