CATALOGUE MUSÉE CHAGALL, 2003

Alex Amann : figures et symboles
Julia Garimorth

Depuis son installation à Paris en 1989, l'artiste autrichien Alex Amann peint des scènes réalistes avec personnages, tout comme des natures mortes, des nus, des paysages et des portraits. Il se démarque ainsi sciemment de l'expressionnisme et du Néogéo, tendances dominantes en Autriche ces dernières décennies. En essayant de situer la peinture d'Alex Amann sur la scène internationale contemporaine, on prend rapidement conscience de l'étonnante singularité de son style, auquel il est demeuré fidèle pendant ces dix dernières années. Ni l'orientation vers le néohyperréalisme largement adopté par les jeunes générations, ni la peinture décorative virant parfois vers le kitsch, ni l'aspect politiquement engagé de nombreux artistes de l'Europe de l'Est, ni même l'accent néo-conceptuel que l'on rencontre en France ne se retrouvent dans les tableaux d'Alex Amann, même sous forme d’influences ne serait-ce que lointaines. Bien plus, au regard du traitement réaliste des thèmes picturaux et des coloris atténués des tableaux d'Alex Amann, on songe immanquablement à Courbet et à Manet. Dans le choix des motifs aussi, on relève des influences de la peinture française des siècles passés. Ainsi, le motif frontal de la raie "en suspension" au centre du tableau, récurrent depuis le début de son activité parisienne, rappelle la nature morte de Chardin, La raie (fig. 1) ; le dos féminin, partiellement recouvert d'un drap, semble venir d’un des nus du Bain turc d'Ingres ; l’étude du nu offrant largement au regard du spectateur le sexe féminin évoque l'Origine du monde de Courbet, tandis que les falaises d'Etretat, qui est le thème d’une série de paysages, avaient déjà inspiré Courbet à plusieurs reprises.

Les natures mortes d'Alex Amann, ses paysages, ses nus et ses portraits sont peints directement sur le motif. En dépit de l'application relativement épaisse des couleurs, les formes sont travaillées plastiquement jusque dans les détails souvent soulignés par une puissante source lumineuse placée bas comme pour renforcer les contrastes d’ombre et de lumière. La représentation réaliste correspond ici à une volonté de représentation neutre, factuelle, des objets du monde extérieur. En revanche, les scènes avec personnages, dans lesquelles ces motifs picturaux sont partiellement intégrés, se détachent de ce caractère neutre, dans la mesure où Alex Amann procède à leur stylisation formelle et les combine d'une manière énigmatique. En effet, les personnages, objets et fragments de paysages représentés dans ces scènes ne s'inscrivent dans aucune narration logique. Cette incohérence inhérente aux combinaisons de motifs suggère au spectateur qu’il y a ici des contenus conscients ou inconscients qui demanderaient, pour aller plus loin, une interprétation psychanalytique.
En observant à présent de plus près le vocabulaire formel des compositions avec personnages, on s’aperçoit qu’il parcourt l’ensemble de son œuvre réalisé à Paris. La toile Sans titre (p. 18/19) de 1997/98 donne à voir, sur une étroite scène bordée dans le fond par un mur rouge : à l'extrême gauche, un homme en veston et pantalon blanc avec une tête de cerf à côté d'une femme sans visage, vêtue d'une robe mi-longue, tenant un livre ouvert dans ses mains, à l'extrême droite, une raie de face, "en suspension" dans l'espace, au centre, un couple fuyant poursuivi par deux chiens. La même figure hybride de l'homme-cerf en contraposto accompagnée d'une femme lisant, la raie, ainsi que le chien noir bondissant (cette fois inversé) se retrouvent sur la toile de grand format Sans titre (p. 22/35) de 1999/2000. Ces figures seront réemployées, quelque peu modifiées mais nettement identifiables, dans le tableau Sans titre (p. 17) de 2001, puis dans Sans titre (p. 25) de 2001/2002, complétés de "nouveaux" éléments empruntés à des natures mortes, des études de nus ou des paysages. Ainsi, par exemple, le nu féminin allongé sur le flanc, qui domine l'avant plan gauche de la dernière œuvre mentionnée (p. 25), se rapporte à la petite étude (p. 45, à droite) ; de même, l'homme vêtu de noir, vu de dos à gauche, se retrouve à côté, vu de face cette fois, etc. La "déclinaison" d'une forme dans différentes scènes rappelle la méthode employée par les peintres du Quattrocento italien, en ce que des personnages étaient aisément multipliés au sein d'une même et unique composition au moyen de ces gabarits que l’on appelait "poncifs".

Toutes les scènes avec personnages ont en commun un arrière-plan fermé. Celui-ci correspond, soit à un mur plat nettement identifiable, tel que dans les œuvres du début, soit à un fond diffus, maintenu dans des tonalités sombres, comme cela apparaît de plus en plus fréquemment par la suite. Quand bien même celui-ci est constitué d'éléments architecturaux ou paysagés et suggère une spatialité, à le considérer de plus près, on prend conscience que, - de même que l'artiste juxtapose des motifs picturaux autonomes comme éléments de décor - le prétendu espace profond semble "coulissé" derrière les personnages à l'instar d'un décor de scène. L'architecture compartimentée de Sans titre (p. 25) demeure prisonnière de la surface en dépit de la présence des ombres portées, le paysage aux allures d'un parc verdoyant de Sans titre (p. 17) paraît rabattu sur un plan unique malgré les diagonales qui suggèrent la profondeur. La "scène" des personnages demeure somme toute limitée à l’espace réduit du plateau à l'avant plan.