CATALOGUE MUSÉE MARC CHAGALL, 2003

Alex Amann, entretien avec Julia Garimorth

Julia Garimorth : Alex, tu as vécu jusqu’en 1989 à Vienne ; quelle est la raison de ta venue à Paris ?

Alex Amann : Dans les années 80, je me trouvais dans une crise artistique et étais influencé par de nombreux courants. Le fil rouge de mes essais à cette époque pourrait être mon désir d’arriver à un tableau qui se serait peint lui-même ; les critères de production étaient définis par la négative et consistaient surtout en interdictions que je m’imposais moi-même : pas de représentation figurative, pas d’abstraction, pas de peinture gestuelle, etc. J’étais comme un peintre sans pinceau, sans yeux peut-être. Le tableau était le lieu même de ce drame comme un cri implosé ; le résultat de ces tentatives ressemblait à des brumes, des traces, des monochromies. À partir de 1986, j’ai à nouveau commencé, non sans hésitation, à peindre de façon figurative. J’ai ressenti la nécessité de travailler dans un autre environnement. Quand l’occasion s’est présentée, je suis allé à Paris.

JG : Ton intérêt pour des artistes français comme Poussin, Manet ou Courbet, qui se manifeste de manière différente dans tes tableaux remonte à cette époque. Est-il possible de dire ainsi que Paris a constitué un nouveau départ artistique pour toi ?

AA : Quand je suis arrivé ici, je ne connaissais personne. Durant les deux premières années, j’étais dans un grand isolement, sans doute volontaire. À ce moment là, j’ai en quelque sorte vécu ma propre mort artistique et je ne savais plus où recommencer. En même temps, sur la scène artistique parisienne contemporaine, la mort de la peinture était proclamée. On avait mis un point final à l’histoire de la peinture, comme s’il n’y avait plus rien à rajouter.

JG : Ce qui frappe dans tes tableaux, à l’exception des portraits, c’est que les figures sont le plus souvent sans visage. Dans certains, une tête d’homme est même remplacée par une tête de cerf. D’où viennent ces formes hybrides ?

AA : Au début d’une peinture, je n’ai souvent qu’une image vague du sujet. Il n’apparaît que petit à petit et disparaît dès qu’on cherche à le voir plus précisément, comme s’il fallait d’abord le piéger pour qu’il se montre. Pour concrétiser cette image vague, je réunis différents éléments de façon synthétique. J’arrive à visualiser certains endroits qui sont encore vides dans ma pensée grâce à des insertions ; des parties manquantes, comme certaines parties du corps, peuvent être remplacées par transplantation de membres d’autres corps. Il y a beaucoup de manières de donner à un corps une tête et à une tête un visage. Lorsque l’on greffe une tête à un corps, la difficulté est de réussir à ce que celle-ci lui appartienne et ne soit pas arbitraire. Avant de devenir l’homme-cerf, cette figure a continuellement changée. J’ai essayé une multitude de têtes humaines que je repeignais chaque fois à nouveau.

JG : L’absence de visage fait penser aux mannequins. Il existe même un tableau de 1995 dans lequel les mannequins sont le sujet principal. Quel rôle jouent-ils dans ton travail ?

AA : Ce tableau est plutôt conçu comme une nature morte. Je l’ai fait après une longue période où je peignais presque exclusivement des natures mortes et des paysages. Je n’arrivais pas intégrer la figure humaine ; pourtant je l’aurais voulu. Pour sortir de cette auto-limitation, les mannequins me paraissaient une solution appropriée en tant qu’ersatz ou substitut du corps. Plus tard, quand davantage de figures sont apparues dans les tableaux, la question s’est posée de savoir jusqu’où je pouvais leur donner une individualité, sans nuire à la cohérence de l’ensemble de la composition. Les figures se défendent contre un visage. L’état dans lequel je les ai laissées n’est pas une vraie solution et au début, je ne l’ai acceptée qu’à contre-cœur. Je m’imagine que dans des ateliers comme ceux de Raphaël ou du Titien, les collaborateurs se servaient mutuellement de modèles. Quand une ébauche se concrétisait, on pouvait toujours demander à quelqu’un de prendre la pose pour rendre la figure vivante. Il existe ainsi un dessin pour une madone d’Ingres pour lequel c’est un de ses aides qui a posé. Comme Ingres refusait le dessin du torse, il s’est lui-même déshabillé et a posé pour son collaborateur. Finalement, il a découpé les deux dessins au niveau de la taille et a collé son torse sur les jambes de son collaborateur. Il me manque souvent la possibilité d’un renouvellement spontané des formes et je ressens le besoin de travailler avec des modèles pour donner plus de vie aux corps.