Peintures d’Alex Amann

Quand on regarde les peintures d’Alex Amann, on est tenté de faire une hypothèse historique quant à la nature de la culture des temps présents et à la situation de l’art contemporain. Après avoir traversé, en peinture depuis Manet et Courbet, jusqu’à De Kooning, Bacon et Rothko, Ryman et Baselitz, irréversiblement tous ses points de crise, la culture occidentale européenne se situerait désormais sur une ligne étroite que le brouhaha ambiant faussement festif et solennel du marché de l’art recouvre et dissimule presque intégralement. Soit la civilisation commune persiste dans une voie hyper-moderniste, formaliste, vide et destructrice, parodique et dérisoire, finalement oublieuse de cette perte accusée de la complétude de son sens, liée à la ruine effective de ses idéaux religieux, historiques et mythiques, soit elle se situe, à rebours de cela, dans une démarche qui la tourne vers son propre passé initial, l’invention de la modernité et ce qu’elle a inexorablement déplacé à la fois du côté des choses du monde et du regard humain et en assume vraiment les conséquences existentielles, esthétiques et formelles, celles d’une humanisation de la perte de son sens. La civilisation se retournant alors sur elle-même comme on le ferait d’un gant.

1 - La naissance de la modernité picturale
Depuis la modernité et durant la seconde moitié du 19e siècle européen, il y eut plusieurs sortes de sujets-prétextes pour la figuration picturale, dès lors que la peinture cessa d’être religieuse, mythique et historique et avant que, dans une seconde phase de sa crise et de son évolution, elle ne cessât de figurer et de narrer pour devenir abstraite, expressive, naïve ou parodique. Il y eut par exemple des peintures de la scène sociale, il y eut des portraits, il y eut des natures mortes, il y eut des peintures du corps féminin, il y eut des peintures du paysage. Alex Amann, peintre autrichien qui vit en France depuis 1989, est en quelque sorte comme l’héritier de tout cela. Comme chez Manet et ses contemporains, on trouve presque dans son travail cette même variété. Son art semble avoir voulu s’enraciner dans ce 19e siècle français qui voit se succéder Ingres, Delacroix, Courbet, Manet, Corot, Monet, Renoir, Bonnard, au moment même où la peinture en une parfaite maîtrise de ses formes propres va, par un geste inaugural prêté par G.Bataille à Manet, « supprimer la signification du sujet » et « accéder au silence définitif », au moyen d’une « suppression de toute valeur étrangère à la peinture ». C’est dire que, soudainement, la peinture ayant épuisé la valeur représentative de son sens, acquise depuis la Renaissance, s’engage dans une voie nouvelle. Elle sera bien plus cette fois faite des enjeux pénétrants, intensifs et décalés du regard du peintre, de la vie propre de la matière picturale en sa multiplicité formelle, de la vibration physique de la lumière et d’un jeu de construction-déconstruction de la peinture que d’une visée représentative. Cela se faisant hors de toute sémantique convenue, de toute emblématique idéologisante et de tout réalisme de convention. C’est là une rupture considérable dont toute la civilisation européenne ne pourra prendre immédiatement la mesure, ne serait-ce que parce qu’elle ne concerne pas seulement l’art, mais la culture et la conception de l’humanité tout entière. Manet est l’annonciateur scandaleux d’une rupture dans l’ordre pictural qui préfigure et accompagne celles, ici confondues, de Monet, Cézanne, Gauguin, Bonnard, Vallotton, Picasso, Braque, Matisse et Delvaux. Dans le même temps, la lumière du regard et des objets va peu à peu s’installer et s’instruire, chez les peintres, sur le versant de l’étrangeté et du désir, sur la scène de l’éros, se focaliser sur la membrane formelle et imaginaire qui enveloppe les choses, sur la chair des corps, sur l’intensité onirique du monde vécu, ainsi que sur la matérialité diffuse et relativement irréelle des couleurs, des formes et des images, parsemées d’affects insignes, de tensions poétiques.